Adrien-A. Hébrard (1865-1937), un fondeur artiste

S'il était, en France, un homme bien placé pour devenir un diplomate ou un grand commis de l'Etat, c'était bien le fils du directeur du TEMPS, c'est-à-dire le grand maître de la presse de son époque. Fils d'un tel père, Adrien-A. Hébrard pouvait prétendre à une vie agréable et oisive.

Il n'en a rien fait… il s'est mis à travailler. C'est lui que la photographie représente vêtu d'une blouse dans le simple décor d'un atelier.

Adrien-A. Hébrard était fondeur, mais c'était un artiste dans son domaine et sa collaboration fut recherchée par les plus grands sculpteurs.

Il disait de lui-même "j'ai toujours aimé l'art et les artistes… et j'ai pensé que c'était servir les intérêts de la Beauté que de l'immortaliser en la figeant dans le bronze... l'approbation du grand artiste Falguière, suivie par les encouragements et les conseils de mon ami, le maître sculpteur Desbois, m'a poussé à travailler à fondre des œuvres de Dalou, Charpentier, de Puech, de Bourdelle, de Rodin même qui m'a confié la fonte de son superbe " Penseur "".

Les fontes à cire perdue d'Adrien-A. Hébrard ont toutes la valeur d'originaux où l'on retrouve la patte de l'artiste. Ces bronzes semblent avoir gardé la palpitation de la cire docile et moelleuse. Mais on n'imagine pas le nombre et la difficulté des opérations qu'ils ont nécessité.

Ces bronzes sont des œuvres vivantes qui semblent sortir des mains de l'artiste. Certes, pareil résultat exige beaucoup de temps et de patience. Tel bronze a coûté à son fondeur une année d'efforts, de soins continus. Mais qu'importe, puisque l'œuvre obtenue défie les siècles !

Les fontes d'Hébrard sont très recherchées et c'est ainsi que ce nom, illustre dans le domaine du journalisme, devint célèbre dans le domaine de l'art.

En 1921, André LANSKOY quitte la Russie pour s'installer à Paris après un voyage à Constantinople. Il rejoint un foyer Parisien, dans le quartier Montparnasse, largement fréquenté par la vague d'immigrés russes arrivant en France à cette période. Il se forme à l'Académie de la Grande-Chaumière où il se lie d'amitié avec Soutine, découvre la peinture de Van Gogh et Matisse et étudie les Maîtres anciens du Louvre et les expositions parisiennes.

Dès 1923, André LANSKOY présente ses œuvres à la Galerie La Licorne aux cotés d'autres artistes russes tels que Sonia et Robert DELAUNAY, ZADKINE ou TERECHKOVITCH et participe pour la première fois au Salon d'Automne.

A cette époque, ses toiles sont consacrées essentiellement à la représentation de scènes d'intérieur, de paysages ou de portrait. Leur procédé stylistique appartient à une tradition picturale slave ; aplatissement de l'espace, " anomalies " de perspective, prédominance des effets de matières et emploi de couleurs vives. André LANSKOY dont les apparitions sur la scène publique se font surtout dans le milieu russe auquel il appartient, conforte la critique de l'époque sur ce point. C'est à Wilhelm UHDE que l'on doit l'organisation de sa première exposition personnelle à Paris en 1925.

A l'aube de la seconde guerre mondiale et pendant deux ans, le peintre sera quasiment absent de la scène artistique, il participe toutefois à une exposition itinérante au Pays-Bas organisée par les villes de La Haye, Utrecht et Amsterdam en 1938.

C'est à ce moment,à partir de 1938, que le changement s'opère doucement et que l'artiste glisse vers une vision moins figurative, qu'il exprime une vision plus abstraite de la réalité.

André LANSKOY s'interroge sur la couleur puis sur la construction des formes pour atteindre la désintégration totale de celles-ci. Il abandonne progressivement la figuration avec une manière qui lui est toute particulière et ne rejoint pas celle des cubistes. Chez André LANSKOY la lumière est répartie de façon uniforme, les couleurs sont posées en aplats et les formes géométrisées structurent l'espace et font disparaître le sujet.

" Quand on prend de la couleur sur la palette, elle n'est pas plus figurative que si elle est destinée à représenter une fleur, ou plus abstraite si elle doit donner naissance à une forme imaginaire……Quant à la représentation du monde figuratif, je ne pense pas qu'elle soit un élément essentiel du tableau. " (….) Une tache posée sur la toile cherche à prendre une forme et lutte avec les autres formes déjà posées sur la même toile. L'aboutissement de cette lutte est la naissance du tableau. "

André LANSKOY in 1952, Anvers, Zaal, C.A.W LANSKOY, éditions Pittiglio, 1990.

"Comment appelle-t-on un artiste posant les bases d'une œuvre d'art moderne qui ne présuppose pas la forme humaine dans sa totalité et qui devient un guide dans la réalisation de montages hybrides et de figures tronquées ?.... Sa modernité réside dans sa capacité à capturer les énergies, dans la position du corps qui en gomme les différentes parties, et défie la gravité comme dans la statue de Nijinsky".

Rodin redécouvert par Albert E. Elsen, éditeur. Vaslav Nijinsky était considéré comme le plus grand danseur de la Belle époque et un danseur de ses amis, parlait de lui comme de la "huitième merveille du monde". Ses chorégraphies étaient loin du ballet traditionnel et il révolutionna la danse par ses mouvements raides et anguleux.

Rodin découvrit Nijinsky à la première de l'Après-midi d'un Faune de Debussy au théâtre du Chatelet à Paris. Sa performance fit scandale mais Rodin le défendit vigoureusement et tous deux lièrent amitié. Pour exprimer sa gratitude, Nijinsky rendit visite à l'artiste dans son atelier et dansa devant lui. La sculpture a été réalisée suite à ces rendez-vous.

Entre New York, Paris, Monte-Carlo, Madrid, Buenos-Aires, Londres et d'autres capitales du monde, la figure de Celita de Cardeñas se détache, pas seulement par sa personnalité de la jet set mais aussi par son élégance (une des femmes les plus élégantes du monde selon Vogue).

De grande culture et d'un grand raffinement, elle a été l'amie et collectionneuse de Mimo Rotella, Diego Giacometti, Francis Bacon, Larry Rivers, Andy Warhol et autres grands artistes. Celita de Cardeñas a ainsi constitué une grande collection d'œuvres d'art sélectionnée avec rigueur et goût.

Aujourd'hui, elle nous a fait l'honneur de nous confier une partie de sa collection. Nous tenons à la féliciter pour la diversité de son goût et son soutien de l'art international.

Presque toute sa vie, Diego estima que c'était Alberto, son aîné de treize mois, qui, d'eux deux, était l'artiste. Alberto, ne cessait de décorer de ses dessins les murs de la maison. Diego, de son côté, doué de ses mains depuis l'enfance, rêvait en secret de créer des meubles. Les deux frères, très attachés l'un à l'autre, étaient de caractères très différents : le premier réservé et taciturne, le second beaucoup plus extraverti. Ce fut finalement Alberto qui gagna une renommée mondiale d'abord parmi les Surréalistes, puis en recevant les commandes des plus grands collectionneurs de la première moitié du XXe siècle. Très jeune, Diego reçut le rôle d'assistant, posant comme modèle pour Alberto jusqu'à la mort de celui-ci, à la fois sa muse et son double, l'aidant à trouver des commandes et restant dépendant financièrement de son frère jusqu'à la fin de sa carrière.

Au début des années 50, Diego permit à ses amis de divulguer le secret bien gardé de ses compétences, tout en restant fidèle à ses commandes sans consacrer beaucoup de temps à ses propres créations. Il commença à se concentrer sur la création de meubles, par hasard, lorsqu'il fabriqua des terrasses destinées à embellir des sculptures d'Alberto d'à peine 10 cm de haut.1 Passé maître dans l'art d'assembler des formes simples et géométriques, il créait une pièce de mobilier à la fois proportionné et artistique. Pour chacun des modèles, l'accent était mis sur la fonction et l'inspiration était d'un rigoureux classicisme. Comme les artisans des siècles précédents, il avait un sens infaillible des proportions, évaluant d'un simple coup d'œil les mesures.2

Pourtant ce n'est qu'après la mort inattendue d'Alberto que le véritable talent et la personnalité de Diego se révélèrent. Il avait un don indiscutable pour les meubles mais c'est dans les animaux qu'il puisa son inspiration. Alors qu'Alberto était fasciné par la figure humaine, Diego se focalisa sur le monde animal, héritage de son enfance passée au milieu des animaux du village et des bois de Valle Bregaglia. Les animaux de Diego sont de petites tailles, dépassant rarement 10 cm de haut. Ils sont supposés être vus de loin et donc buissons et oiseaux, arbre et chevaux sont sculptés en bas-relief plutôt qu'en ronde-bosse. Le résultat est léger et décoratif, animant les consoles et les tables créées. Très souvent, les animaux sont regroupés pour former une histoire.

Avant de créer une pièce de mobilier, Diego en faisait un modèle réduit en plâtre, qu'il soumettait et souvent offrait à ses commanditaires. Il fondait toujours ses objets en bronze, mais insistait pour être personnellement impliqué dans chaque étape de la création, demandant au fondeur de lui envoyer les pièces séparément pour les assembler, les patiner lui-même. Par ce processus, chaque création de Diego est une œuvre amoureuse qui continue de nous enchanter tous.

1 Diego Giacometti. Ed : Christian Boutonnet et Raphel Ortiz. Les Editions de l'Amateur, 2003.
2 Diego Giacometti. Daniel Marchesseau. Hermann, 1986.

Environ 150 statues en différents états ont été retrouvées dans l'atelier de Degas à sa mort en 1917, mais seulement une, La petite danseuse de quatorze ans fut exposée de son vivant. Craignant d'être taxé de trop "réaliste" par ses contemporains habitués à la tradition classique, Degas ne tira que quelques-unes de ses sculptures les plus précieuses en plâtre dont La danse espagnole.

En fait, des images prises par un ami photographe de Degas, Gauthier, montre un plâtre de cette œuvre dans l'appartement de Degas au moment de sa mort. Degas a pratiqué la sculpture tout au long de sa carrière, travaillant essentiellement la cire, surtout pour donner de la profondeur et de l'expression à sa peinture et à son dessin, pour lesquels il fut reconnu durant sa vie.

N'ayant pas de formation de sculpteur, mais plutôt une tendance à l'expérimentation, plusieurs de ses créations étaient soit instables, soit fragiles, nécessitant différentes structures en fer attachées aux terrasses en bois. Cependant, c'est cette instabilité même et le choix de poses complexes qui rendent les sculptures de Degas si uniques parmi ses contemporains et ses prédécesseurs, si pleines de vie et de mouvement.

Il exprima de son vivant le désir de fondre en bronze certaines de ses œuvres, et ce ne fut qu'après la mort de Degas qu'un ensemble de 74 sculptures en cire furent finalement fondues. Parmi elles, 40 sont des danseuses. Ce grand honneur revint à M. Adrien-A. Hébrard.

Le talent d'Hébrard pour immortaliser ces statues grâce à la méthode de la cire perdue dépasse le simple artisanat, le plaçant ainsi au niveau d'un véritable artiste. Hébrard explique lui-même sa vocation de fondeur, "J'ai toujours aimé l'art et les artistes… et j'ai pensé que c'était servir les intérêts de la Beauté que de l'immortaliser en la figeant dans le bronze."

Ainsi qu'il est écrit dans La Vie Illustrée de 1904, "les fontes à la cire perdue d'Adrien A. Hébrard ont la valeur des originaux où l'on trouve la marque de l'auteur, car pour chaque reproduction, il crée une nouvelle cire, retouchée par le sculpteur. Ces bronzes gardent le toucher de la cire douce et ne peuvent jamais être comparés aux copies commerciales où rien du travail original ne survit". Depuis la réalisation de la fonte, les sculptures de Degas ont été dispersées dans des musées et des collections privées dans le monde entier.

Fils spirituel de Cézanne, Valmier fut parmi les premiers peintres à explorer l'esthétique cubiste. Dès 1909, il expérimente le langage cubiste indépendamment de Braque et de Picasso, qu'il ne connaît pas encore à l'époque. Il expose tout d'abord au Salon des Indépendants en 1913, puis de 1919 à sa mort chez Léonce Rosenberg qui s'intéressa également à Gleizes, Herbin et Laurens.

Comme de nombreux artistes cubistes, il fut tenté par l'Abstraction, notamment à partir des années 1921-1922, puis de façon totalement nouvelle après 1930. Comme Gleizes, il se tourna vers la religion et la métaphysique, orientant alors son œuvre vers une harmonie de formes et de couleurs abstraites cherchant à traduire sa quête de spiritualité.

Kees Van Dongen naît dans la banlieue de Rotterdam et obtient la nationalité française douze ans après s'être installé à Paris en 1929.

Il expose ses premières œuvres chez Ambroise Vollard en 1904 puis participe au Salon des Indépendants et au Salon d'Automne en 1905. C'est à cette occasion que le nom de "Fauve" apparaît pour la première fois. Les œuvres sont qualifiées ainsi par le critique Louis Vauxcelles et le nom de Fauvisme sera donné à ce courant décrié par la critique, celle qui n'avait pas encore totalement intégré l'Impressionnisme.

En 1919, après avoir découvert le jazz, le monde de la mode et avoir réalisé les illustrations des Mille et une nuits pour les éditions de la Sirène, il devient le peintre de la société mondaine parisienne.

Il expose alors ses œuvres dans sa villa de Deauville (1920-21), La Villa Saïd, et il réalise le portrait d'Anatole France, apprécié pour son réalisme. Sa cote ne cesse de grimper. Très rapidement sa palette de couleurs devient vive, les corps impudiques et généreux et s'offrent au spectateur, enveloppés d'un halo de sensualité.

" Ma réflexion porte sur la part essentielle que joue le langage dans le processus de la Pensée chez l'homme et qui comprend la reconnaissance de toute chose visuelle "

- Robert Indiana, Seoul Museum of Art, Korea: "Robert Indiana a Living Legend," ex. cat, 2006, p. 11. Les nombres sont partout autour de nous ; ils influencent nos vies autant que les mots. Ils appartiennent au langage universel qui lie les hommes entre eux.

Pour Robert Indiana, les nombres ont toujours joué un rôle essentiel dans sa vie. " D'après mes parents, j'ai appris les nombres avant l'alphabet. La fermeté de cette relation vient de la nature itinérante de ma famille " (extrait d'un interview avec l'artiste). Connu essentiellement pour être le peintre des " symboles américains ", Indiana travaille par séries - variations sur des thèmes variés. On le considère souvent comme facilement compréhensible, grâce à ses formes lisibles, graphiques mais ses œuvres sont faussement simples. Elles sont complexes dans leur structure et dans leur signification.

A partir d'une gravure sur les dix étapes de la vie d'un homme, Indiana a créé la monumentale série NUMBER qui reprend chaque étape, différant par les associations de couleurs. De là, le numéro ONE est essentiel puisqu'il représente le premier stade de la vie - la Naissance. Comme il fut réalisé au même moment que la série de peintures LOVE, faites en rouge, bleu et vert, il en hérita des couleurs primaires rouge et bleu. En tant qu'artiste pop, les couleurs sont bien sûr capitales dans le travail d'Indiana.

Artiste intellectuel et individualiste, Indiana ne croit pas au hasard lorsqu'il s'agit de nombres. Il croit sincèrement que chaque chiffre a sa propre signification qu'il respecte profondément. Comme beaucoup de mathématiciens, il aborde les chiffres de façon à la fois pratique et sensible. Ces NUMBERS, comme des mots, sont en eux-mêmes un objet et un symbole. Ils représentent, d'après Indiana, le " verbal-visuel ", notion d'une valeur capitale dans son œuvre.


élève au John Herron Art Institute en 1945 et 1946 et puis au Chicago Art Institute, Robert Indiana fait partie intégrante du mouvement du "Pop Art" américain. Son style "Pop" correspond à la définition du critique d'art Pierre Restany : "Un langage authentiquement américain reposant sur le sens de la nature moderne, cette dernière étant avant tout conditionnée par le phénomène nord-américain."

Il participe à l'exposition historique de 1962, "New Realists", à New York, qui réunit une grande partie des artistes internationaux pouvant se réclamer de cette forme de folklore urbain moderne. Il se dirige ensuite dans différentes directions, notamment en utilisant exclusivement des lettres et des chiffres. Célèbre pour son "LOVE", cet emblème est sans doute l'une des images du Pop Art la plus connue au monde.

L'image "LOVE" est née d'une affiche aperçue à l'Église de Science Chrétienne d'Indianapolis, intitulée "God is LOVE". De fait, "LOVE" connote des valeurs fondamentalement universelles. Toutefois, Indiana divise le mot en deux, empilant le LO sur le VE. Il présente ce mot d'une manière inhabituelle, poussant le spectateur à s'interroger sur sa signification personnelle.

Le système de représentation de l'artiste repose sur des symboles émotionnels liés à l'histoire et à la mythologie américaines. Créé à l'époque de la Guerre de Vietnam, "LOVE" symbolise également la paix et l'espoir pendant une période de l'histoire américaine marquée par le doute et la violence.

"LOVE" est une des images la plus répandue au monde, dépassant même la célébrité de son créateur. La sculpture, son poids et sa taille imposante, symbolisent aussi bien les aspects positifs que négatifs, de la civilisation de consommation. La puissance de l'art d'Indiana résulte de sa pureté géométrique, sa simplicité lui conférant une puissance évocatrice. Les quatre lettres superposées, sont autant de références à la religion, à la politique, et à la condition humaine, notions qui n'ont rien perdu de leur sens en 2007.

Une plus grande version de notre sculpture se trouve à Manhattan, au croisement de la 56th Street et de l'Avenue of the Americas.

Les œuvres de Robert Indiana sont conservées notamment au Museum of Modern Art, New York, au Museum of Fine Arts, Boston ; à la National Gallery of Art, Washington, D.C. et au Fine Arts Museum of San Francisco.

Le Portrait est peut-être l'expression artistique la plus complexe. Utilisé par nos artistes contemporains pour explorer les différentes facettes d'une personnalité, le portrait s'est débarrassé de son aspect documentaire originel pour devenir un vrai terrain de rencontre entre l'artiste, le modèle et le spectateur.

The PAINTER'S STUDIO est une série de 9 autoportraits exprimant la relation intime qui existe entre le peintre et son modèle, entre la peinture et la photographie. Influencée par l'œuvre de Pablo Picasso "Le peintre et son modèle", Shabelewska se sert de son corps et s'interpose entre la toile et son appareil.

Le mouvement de sa tête et l'immobilisme de son corps donnent à chaque photo une certaine ambiguïté. Dans The PAINTER'S STUDIO, le peintre n'est jamais là. Sa présence est sous-entendue, à peine suggérée. Son portrait est dans chaque image et le modèle n'est pas le sujet de ses peintures. Shabelewska est à la fois l'artiste, le modèle, le spectateur mais elle n'est pas le peintre.

Shabelewska commence à travailler sur la photo couleur en 2003 avec the Painter's studio puis des œuvres plus récentes intitulées The Vermeer Series. Elle est célèbre pour son recueil en noir et blanc, "Roads", qui parut dans ART NEWS en mai 2006, et spécialement pour son immense portrait d'Helmut Newton, Reach for the stars. Elle a exposé chez Bjorn Ressle Fine Art , New York ; à la Briggs Robinson Gallery dans Soho House et à Anvers. Elle réside actuellement à New York.

Vlaho BUKOVAC s'installe à Paris à 22 ans où il étudie à l'École des Beaux-Arts. Très apprécié de la jeunesse intellectuelle de cette époque il fut très vite considéré comme le meilleur élève de Cabanel.

Remarqué au Salon de 1882 avec "La grande Iza", portrait d'une jeune femme nue aux formes généreuses, Vlaho BUKOVAC s'affranchit déjà d'un académisme strict inspiré par le naturalisme d'Émile ZOLA. Ses portraits et paysages lui permettent d'acquérir une excellente réputation, il s'associera aux grands portraitistes comme Léon BONNAT ou Théodule RIBOT à son retour de Dalmatie en 1885.

BUKOVAC est à Paris lorsqu'il peint le portrait de Laura Le Doux dans un champ printanier appelé "Au Printemps" en 1883. Il joue des ombres colorées sur la chair, sa palette est claire, les couleurs sont gaies, loin des tonalités sombres du nord et il s'invite à peindre en extérieur à la façon des impressionnistes. C'est à cette époque qu'il rejoint les représentants de l'école moderne réaliste française, la même qui pose alors les premiers principes de l'art moderne accepté quelques années plus tard en Europe. Il fuit les schémas de l'enseignement académique et peint des paysages forestiers dans la forêt de Fontainebleau.

En 1893, il abandonnera le faste parisien pour s'investir dans la vie culturelle de sa patrie et devenir le maître d'une génération de jeunes peintres qu'on appellera "l'école multicolore de Zagreb". Il fondera aussi la Société des artistes Croates, une association professionnelle, et présente ainsi l'art Croate hors des frontières du pays. Son succès est grandissant et international, il sera d'ailleurs invité à la deuxième biennale de Venise en 1897 puis à l'exposition universelle de Paris en 1900.